#Быков_статьи
АНДРЕЙ ПЛАТОНОВ (Часть вторая)
Дм. Быков//"Дилетант", февраль 2016 г.
3
«Чевенгур» — главный роман Платонова и, видимо, главный, наряду с «Тихим Доном», русский роман XX века; это книга без сюжета, без начала и конца, без автора, собственно. Там происходит все и ничего. Пересказывать бессмысленно, да я и не собираюсь. В самом общем виде это история затерянного в степях города, в котором кратковременно победил коммунизм.
Это и «История одного города», и «Кому на Руси жить хорошо», и все романы-странствия Серебряного века. Все герои этих текстов стремятся в буквальном смысле выйти из себя и смешаться с толпой, превратиться в часть коллективного государства, где все будут друг другу братья; это не секс, Платонов вообще отвергает эротическую утопию — не зря в Чевенгуре с женщинами спят, «как с матерями»: секс — лишь подмена истинной общности. Чевенгур — общность иного порядка, потому что человек здесь преображается физически, он становится принципиально иным, и мир ему нужен иной, с другими физическими законами. Чевенгур — страна блаженных, в классическом русском смысле: юродивых, идиотов. С точки зрения здравого смысла эту книгу читать нельзя — получится гротеск, абсурд, насмешка; так пытались прочесть «Впрок» — и увидели издевательство там, где была апология. Платонов тогда просил Горького, чтобы тот вступился, и объяснял ему: я не классовый враг, я не могу жить вне класса! «Чевенгур» — как раз про это: про радость абсолютного и полного слияния с классом. О том, что это не получилось, написан «Котлован»,— но потому и не получилось, что русскую природу стали насиловать. А «Чевенгур» — про русскую концепцию счастья. Во-первых, не надо работать: труд ненавистен самой человеческой природе, особенно русской. Платонов повторяет Толстого, говоря, что истинная цель всякой работы — душа: о ней надо заботиться, а трудиться за нас будут машины. (Дванов пытается сделать такую машину, но она не работает.) Во-вторых, нет традиционной семьи — все со всеми. И в-третьих, все время надо кого-то убивать — буржуев или полубуржуев,— потому что без этого нет настоящего счастья: коммунизм без горя не бывает, без крови вообще ничего не делается.
Если вглядимся, мы увидим эту матрицу во всем русском коммунизме: презрение к труду, отказ от традиционной семьи во имя коммуны, презрение к сексу, предпочтение интеллектуальной и классовой близости — и сверх того вера в связующую и творческую силу крови. Убивать вообще интересней, чем строить. При этом отношения жертвы с палачом сами больше всего напоминают любовный акт — как, собственно, было в финале «Епифанских шлюзов».
Читать «Чевенгур» довольно-таки невыносимо, как и жить в России времен Гражданской войны: время не движется, сюжет стоит, вообще очень быстро возникает чувство, что ты попал в тифозный бред русского мастерового (и очень возможно, что все это Дванову действительно привиделось). Но если какая-то проза и способна адекватно отразить русскую мечту, то — вот:
«Кирей знал, что ему доверено хранить Чевенгур и весь коммунизм в нем — целыми; для этого он немедленно установил пулемет, чтобы держать в городе пролетарскую власть, а сам лег возле и стал приглядываться вокруг. Полежав сколько мог, Кирей захотел съесть курицу, которую он видел вчера на улице, однако бросить пулемет без призора недопустимо — это все равно что передать вооружение коммунизма в руки белого противника,— и Кирей полежал еще некоторое время, чтобы успеть выдумать такую охрану Чевенгура, при которой можно уйти на охоту за курицей.
«Хоть бы курица сама ко мне пришла,— думал Кирей.— Все равно я ее ведь съем… И верно Прошка говорит — жизнь кругом не организована. Хотя у нас теперь коммунизм: курица сама должна прийти…»
Кирей поглядел вдоль улицы — не идет ли к нему курица. Курица не шла, а брела собака; она скучала и не знала, кого ей уважать в безлюдном Чевенгуре; люди думали, что она охраняла имущество, но собака покинула имущество, раз ушли из дома люди, и вот теперь брела вдаль — без заботы, но и без чувства счастья. Кирей подозвал ту собаку и обобрал ее шерсть от репьев. Собака молча ожидала своей дальнейшей участи, глядя на Кирея пригорюнившимися глазами. Кирей привязал собаку ремнем к пулемету и спокойно ушел охотиться за курицей, потому что в Чевенгуре никаких звуков нет — и Кирей всюду услышит голос собаки, когда в степи покажется враг или неизвестный человек. Собака села у пулемета и пошевелила хвостом, обещая этим свою бдительность и усердие.
Кирей до полудня искал свою курицу, и собака все время молчала перед пустой степью. В полдень из ближнего дома вышел Чепурный и сменил собаку у пулемета, пока не пришел Кирей с курицей».
И так триста страниц, вне времени и пространства.
4
Языковой феномен Платонова объясняли многие, потому что он первое, что бросается в глаза и делает платоновскую прозу столь узнаваемой. Юрий Левин, замечательный структуралист, писал, что отличительные черты платоновского стиля — избыточность («отворил дверь в пространство» — хотя достаточно просто «отворил»), обобщенность лексики («природа», «вещество жизни»), неправильные конструкции типа «глагол плюс обстоятельство места» («думать в голову») и т.д.: все это изложено в знаменитой работе «От синтаксиса к смыслу и далее. «Котлован» Андрея Платонова». Евгения Вигилянская показала, что Платонов мысленно берет стилистически нейтральную фразу и все слова в ней заменяет на предельно удаленные друг от друга по стилю: представим, например, предложение «Инженер уселся за стол и принялся ужинать». В платоновской версии это будет «Устроитель механики воссел за четырехногий прибор для работы и пищи и приступил насыщаться». При этом Платонов действительно предпочитает предельно обобщенные термины — прибор, насыщение вместо конкретного «стол» и «ужинать»; так нужно для остранения, как называл это Шкловский,— то есть для рассмотрения предмета впервые, без флера привычных ассоциаций. Читать такую прозу всегда немного смешно, но и страшно, потому что все слова стоят друг к другу под углом, и язык как бы сошел с ума. Этот слог одинаково годится и для сатиры, и для оды — почему, собственно, «бедняцкая хроника» под названием «Впрок» и показалась Сталину циничной сатирой; Зощенко тоже ему казался циником, глумящимся над святынями, и по «Голубой книге» в самом деле можно так подумать, хотя на самом деле это просто такой язык; ему хотелось, чтобы его понимал этот новый читатель, только и всего. У Платонова схема другая — он показывает, как язык сдвигается под действием канцелярита, страхов, репрессий, смешения классов, насильственного внедрения марксистской или квазинаучной терминологии, но это не язык сбрендившего обывателя или замученного политучебой пролетария; это язык утопии, потому что обобщенность терминов проистекает от масштабности сдвигов. «Здесь были невыдержанные люди, предававшиеся забвению своего несчастья, и Вощеву стало глуше и легче среди них» — это смешно, но это не издевательство; сдвиг порождает мысли не только о смешении стилей, об утрате критериев, но и о размахе перемен. Как сказано в «Шлюзах», вещи пророческой и уже содержащей в себе все его будущие тексты,— «Пятипалая рука тогда имела мощный мах в пальцах и мерным работам не способствовала». Мерным — не способствовала, они тонки, но убивать, перемешивать, строить — это запросто.
Платонов по складу своего дарования как раз не сатирик, он скорее одописец — хотя в этом жанре русской дистопии так сразу и не различишь: это утопия для всех русских и антиутопия для остального мира, или еще, пожалуй, утопия сначала и антиутопия потом.
Платонов, конечно, от души измывается над попытками регулировать русскую жизнь — в «Ювенильном море», скажем,— но и сам масштаб советской бюрократии, сама ее искренняя вера в творящую (или запретительскую) власть своих печатей и закорючек вызывает у него нечто вроде восторга; у Щедрина ведь тоже не всегда понятно — где восторг, где ужас, а где их изумительный синтез. Именно поэтому трудно понять и «Счастливую Москву» — текст, где в самом деле сквозит безумие; из крупных платоновских сочинений этот недописанный роман был опубликован последним, в 1991 году. «Ее большие руки, годные для смелой деятельности, стали обниматься; сердце, искавшее героизма, стало любить лишь одного хитрого человека, вцепившегося в Москву, как в свое непременное достояние». Что кажется нам безумием? Отсутствие иерархий, размытое понятие о добре и зле; так вот в «Счастливой Москве» оно уже окончательно размыто.
Безумие в том, что никакого критерия нет, здравого смысла — тем более: есть безмозглый расцвет и попытка его воспеть. Ведь какая-никакая, а это все же была исполненная мечта миллионов, осуществившийся утопический проект. Не это ли коллективное тело мечталось жителям Чевенгура? Почему эта Москва такая счастливая? Потому что она такая телесная, физиологичная, здоровая; поди пойми, любит Платонов это хоровое слияние или ненавидит? Оно и в «Чевенгуре», кажется, отпугивало его — но что поделать, если его народ к этому слиянию все время стремится, все время хочет избавиться от сознания и начать мыслить коллективным телом? И он почти полюбил это — полюбил с тем же неискоренимым ужасом, с каким Щедрин описывает глуповский пожар или глуповский апокалипсис.
5
Его рассказы, а тем более сказки — литература заведомо проходимая, а потому разбавленная, концентрация здесь далеко не такова, как в «Усомнившемся Макаре» или в «Котловане».
И тут выясняется вещь поразительная: мы можем полюбить и адекватно воспринимать только такого Платонова. Мы больше всего — говорю о подавляющем большинстве читателей — любим рассказы «В прекрасном и яростном мире», «Фро», «Возвращение», сказки «Цветок на земле» и «Разноцветная бабочка». С Платоновым, как с советской властью: мы готовы любить ее в разведенном, разбавленном, розовом варианте — в духе семидесятых, когда она похожа на дряхлого хищника — еще воняет, но зубы уже шатаются. Мы любим Платонова публикабельного, того, которого похвалил Хемингуэй; а вот когда в нашу реальность пахнуло настоящей платоновщиной — той самой Епифанью, которая засосала Перри,— той самой русской утопией, которая и породила Октябрь и Гражданскую войну, явления глубоко русские,— тут нам и поплохело.
«Разноцветная бабочка» — сказка невероятной грусти, какая возможна только во сне. Слова, которыми мать зовет Тимошу: «Ты опять заигрался, ты опять забегался и забыл про меня»,— рефрен этой сказки,— до сих пор заставляют меня — ну не плакать, конечно, но в носу-то щиплет. Я прочел этот текст в сборнике «Десять сказок», когда мне было шесть лет. И из всех сказок, которые там были, на меня произвела впечатление только эта: я так над ней ревел! В ней такая грусть, такая тоска по матери, такая невозможная к ней любовь, которой в России почему-то принято стыдиться; взрослые уж точно стыдятся. Он сам, конечно, придумал эту легенду. Там мальчик за разноцветной бабочкой убежал в гору и не нашел пути назад, и всю жизнь шел обратно на голос матери, и рушил гору, и пока рушил — постарел. Нет, этого и пересказать нельзя.
«Сын обрушил последние камни в горе и вышел на свет к матери. Но он не увидел ее, потому что ослеп внутри каменной горы. Старая Анисья поднялась к сыну и увидела перед собой старика. Она обняла его и сказала:
— Родила я тебя, а ты ушел. Не вырастила я тебя, не попитала и поласкать не успела…
Тимоша припал к маленькой, слабой матери и услышал, как бьется ее сердце.
— Мама, я теперь всегда с тобой буду!
— Да ведь старая я стала, полтора века прожила, чтоб тебя дождаться, и ты уже старый. Умру я скоро и не полюбуюсь тобой.
Мать прижала его к своей груди; она хотела, чтобы все дыхание ее жизни перешло к сыну и чтобы любовь ее стала его силой и жизнью.
И она почувствовала, что Тимоша ее стал легким. Она увидела, что держит его на руках, и он был теперь опять маленьким, каким был тогда, когда убежал за разноцветной бабочкой».
Непонятно, про что это, и не надо понимать. Каждый ребенок убегает за разноцветной бабочкой, и почти каждого она уводит в каменную гору. А что ж ему, возле матери сидеть? Нет, конечно. Это просто так устроено. Платонов — вообще про то, что все так устроено, и проза его поэтому жестока, а не сентиментальна. Ведь тяготение сына к матери — это часть всеобщего органического тяготения, про которое он писал всю жизнь, тяготение к праху, к толпе, к массе, тяготение жертвы к палачу, о чем есть в «Чевенгуре»; тяга слиться, слипнуться. И это довольно страшное чувство — почти такое же страшное, как закон всемирного тяготения. Но частные, разбавленные случаи — любовь Фро к Федору, Тимоши к матери, брата к сестре в «Июньской грозе»,— они порождают великую и, главное, читабельную прозу.
Мы готовы читать и даже любить тексты про любовь к матери и сыну, и любить даже Платонова-человека за безумную любовь к жене и сыну Тотке. (Я не буду тут рассказывать об ужасной его судьбе — все есть в открытом доступе; вкратце — сын Платонова был арестован за идиотскую шалость и вышел из тюрьмы через два года, был уже безнадежно болен туберкулезом, Платонов, ухаживая за ним, заразился — кажется, вполне сознательно,— и тоже умер от туберкулеза 7 лет спустя.) Мы не готовы, кажется, только понять, что вся эта любовь — лишь частный случай всеобщего тяготения к переходу в иное, нечеловеческое состояние: может быть, и над-человеческое, а может быть, и до-человеческое, тут сразу не разберешься. Но в любом случае «Третий сын» и «Река Потудань» — частный случай «Чевенгура», вот что надо помнить; любовь к человеку — всегда частный случай ионизации, которая в подлинном, высшем своем смысле всегда убийственна для личности, для смысла, логики, для добра и зла.
Вот про что Платонов.
Вот почему единственный настоящий гений русской литературы XX века остается самым непрочитанным. Мы боимся себя, боимся себя понимать,— и хорошо, что ему дали прожить хоть эти пятьдесят мучительных лет.
http://ru-bykov.livejournal.com/2300941.html
